Vos histoires, messieurs, nous dit-il, sont bien étonnantes sans
doute, mais il m’est avis qu’il leur manque un point essentiel,
je veux dire celui de l’authenticité, car je ne sache pas
qu’aucun de vous ait vu de ses propres yeux les choses
merveilleuses qu’il vient de narrer, ni qu’il en puisse affirmer
la vérité sur sa parole de gentilhomme.
A. K. Tolstoj

Nella storia del cinema i generi sono le categorie più generali che permettono di descrivere i diversi film. Una delle più classiche e a volte più controverse è probabilmente quella dell’horror. Sebbene la storia del cinema abbia rintracciato le radici di questo genere agli albori della settima arte, ovvero con Le Manoir du Diable (1896), il genere dell’orrore è e rimane ad oggi spesso legato ad un’idea di cinema di serie B. Questa svalutazione del genere è probabilmente causata dall’unione dei due elementi, lo “scarso realismo” e l’idea che la paura sia fine a se stessa. Il classico italiano dell’horror I tre volti della paura, un film antologico di Mario Bava, si inserisce nel genere proprio allo scopo di mettere in scena una fenomenologia della paura. Si potrebbe quasi vedere questa pellicola del ‘63 come il ponte tra due generazioni di narrazioni cinematografiche dell’orrore, sono infatti pochi gli anni che la separano da film rivoluzionari per il genere come La notte dei morti viventi (1968), Rosemary’s Baby (1968) e L’ora del lupo (1968).

Ora, seguendo la traccia del titolo è bene tentare di capire quali siano questi tre volti della paura.

La domanda che occorre farsi preliminarmente è ovviamente una, che cos’è la paura? Poiché il film si struttura come lo studio di una singola passione, ovvero la paura, è interessante partire da alcune definizioni. Le definizioni proposte sono di tre noti autori della modernità filosofica che, come era uso fare al tempo, forniscono nella loro opere uno studio delle passioni che muovono l’animo umano. Le definizioni sono le seguenti

  • Il timore è un malessere della mente al pensiero di un male futuro che ci può capitare¹.
  • È sufficiente pensare che l’acquisizione di un bene o la fuga da un male è possibile, per essere spinti a desiderarla. Ma quando si considera, inoltre, se c’è molta o poca probabilità di ottenere quanto si desidera, quel che ci rappresenta che ce ne sono molte, eccita nella Speranza, e quello che ci rappresenta che ce ne sono poche, eccita in noi il Timore, del quale la Gelosia è una specie. Quando la Speranza è fortissima, cambia natura e si denomina Sicurezza o Assicurazione. Come, al contrario, il timore estremo diventa Disperazione².
  • L’avversione, con l’opinione di un nocumento da parte dell’oggetto, TIMORE³.

Consultando queste definizioni, la paura può essere definita come quella condizione nella quale ci pone l’idea dell’acquisizione di un male futuro, oppure nell’impossibilità di fuggire da esso. A questa definizione si lega inevitabilmente l’elemento della memoria e dell’abitudine, il bambino che avvicina la mano al fuoco non ha un ricordo (fattosi poi abitudine) del dolore che questo comporta.
L’idea è che il genere dell’horror, secondo la suddivisione dei tre racconti de I Tre volti della paura, possa essere suddiviso in tre forme archetipiche. La possibile tripartizione si rifà alla nota divisione medievale degli ordini della natura in naturale, preternaturale e soprannaturale. Questi tre ordini corrispondano alla frequenza dell’accadimento di un certo fenomeno, che nel primo caso segue l’habitus naturale, nel secondo si mostra un’eccezione alla regolarità e nel terzo va oltre la comprensione e alle leggi della natura4. Le tre categorie esposte vanno intese in senso fenomenologico, le cause passano in secondo piano, si guarda appunto ai possibili volti al centro dei film dell’orrore. La ragione di questa chiave ermeneutica risiede nell’idea stessa di volto, questo elemento è infatti il centro della tensione estetica della figura umana. La suddivisione proposta prende quindi in analisi come l’orrore si mostra, come il senso di manifesta usando come mezzo la paura. Ora, declinando la tripartizione succitata al genere horror, è possibile individuare i tre archetipi dell’incontrollatamente naturale, preternaturale-mostruoso e soprannaturale-magico.

Gli elementi del centro della categoria dell’incontrollatamente naturali sono ordinarie, la paura è frutto di un’anomalia nell’agire di un personaggio, nell’anomala sovrapposizione di eventi improbabili o entrambi gli elementi. Non è quindi la sola esistenza della cosa a generare paura, un esempio può essere Gli uccelli (1963) e Psyco (1960). In entrambi i casi l’orrore deriva dall’emergere di un volto imprevedibile di qualcosa o qualcuno, il viso noto di un dottor Jekyll qualunque mostra di essere mr. Hide. Vanno considerati in questo campo anche i film slasher, come ad esempio di Reazione a catena (1971), Black Christmas (1974), Non aprite quella porta (1974), o Scream (1996), poiché rappresentano l’incontrollata smodatezza nell’uccisione, la reiterazione morbosa di un gesto tragicamente naturale. La categoria del preternaturale-mostruoso è caratterizzata da elementi che pongono un problema per come si mostrano, solo in seconda battuta per come si comportano. Quindi ciò che provoca la paura non si confonde con gli elementi della vita quotidiana, se ne distacca già per come appare. Il modo in cui si comporta è mostruoso poiché incarna immediatamente in sé o nell’interazione col mondo circostante le più oscure passioni dell’uomo. Ne sono un esempio i mostri della della scienza come il mostro Frankenstein (1931), il protagonista de L’uomo invisibile (1933), i kaiju come Godzilla (1954), i non-morti di Re-animator (1985) e l’uomo-mosca di La mosca (1986). Ma anche i mostri dall’origine misteriosa come gli alieni, ad esempio il blob dell’omonimo film Blob (1954), la forma di vita aliena parassita di Terrore nello spazio (1965), lo Xenomorfo di Alien (1979) o l’alieno che si nasconde nelle nuvole di Nope (2022); infine anche il mostri codificati del folklore, come i vampiri, i demoni, i licantropi o le streghe. Terza ed ultima è la categoria del soprannaturale-magico nella quale ciò che si cela al centro della tensione orrorifica non si mostra mai, può essere legato ad oggetti della quotidianità ma non fa mai vedere il proprio vero volto. Sono un esempio di questo terzo tipo i film in cui il protagonista è un male senza volto, inteso come una forza avversa e demonica che sfugge tanto ad una comprensione razionale che ad una percezione sensibile determinata. Sono un esempio i film in cui sembra incombere un destino maledetto come La caduta della casa Usher (1928), Il bacio della pantera (1942), L’isola nuda (1960), Onibaba (1964), Rosemary’s baby (1968) o Carrie (1976). Occorre tenere in considerazione in questo ambito anche i film che hanno al centro la figura del fantasma, in quanto questi hanno un non-volto dato in prestito a forze demoniache. Un esempio di questo genere possono essere I racconti della luna pallida d’agosto (1954), Kwaidan (1964), Kuroneko (1968), Pulse (2001), The Others (2001) o Dark Water (2002).

Cercherò ora di mostrare come i diversi racconti de I tre volti della paura siano l’espressione di paure legate a questi tre ordini della realtà.

Il telefono

Il primo episodio di I tre volti della paura dal titolo Il telefono racconta una vicenda, così viene detto nei titoli di testa, tratta da un racconto di Guy De Maupassant. Purtroppo questa attribuzione appare fittizia, non è mai stato riscontrato un racconto dell’autore francese simile alla storia raccontata nel film. Per questo motivo, come accadrà per il terzo episodio, non sarà possibile tentare di integrare un raffronto con l’originale testo letterario⁵.
La storia si svolge quasi interamente nell’abitazione della protagonista, Rosy, un appartamento che viene mostrato sempre e solo dal suo interno. Come si potrà notare anche per le altre due storie, questo racconto presenta una trama lineare che infatti si fa forza della sua esemplarità stilistica e non della sua complessità. Il centro della storia, come risulta dal titolo, è l’elemento del telefono che funge da mezzo per la costruzione della tensione. L’episodio si apre con la protagonista che torna a casa presumibilmente di sera e inizia a ricevere insistentemente delle chiamate. Queste che all’inizio sembrano innocue, si rivelano poi messaggi minatori fatti da una sconosciuta voce maschile.

Questa prima scena, con trent’anni di anticipo, si struttura come l’inizio del film Scream (1996) di Wes Craven. A questo punto la protagonista viene a sapere di chi è la voce che la minaccia, il trafiletto di un giornale fatto passare sotto l’uscio di casa informa la donna che l’ex amante è uscito di prigione e cerca vendetta. Solo ora entra in scena il secondo personaggio della storia, la protagonista chiede infatti soccorso per telefono ad un’amica. Quasi subito, dopo una breve conversazione tra le due donne, ci viene mostrato attraverso un ingegnoso montaggio alternato che è la stessa amica ad aver fatto le telefonate minatorie. Dopo un’ellissi temporale, ben nascosta dalla regia, l’amica appare a casa della protagonista per soccorrerla. Solo dopo che la padrona di casa si addormenta, aiutata da un tranquillante datole dalle amiche, scopriamo le ragioni del macabro scherzo attraverso una lettera. L’amica è un’ex amante della protagonista che, dopo essere stata lasciata, sfrutta l’evasione dell’uomo mostrato dal giornale per far credere alla donna di essere minacciata. L’epilogo si mostra comunque tragico, infatti l’uomo, un pericoloso criminale che la protagonista aveva denunciato, si reca nella casa. Il malvivente uccide però prima l’amica, lasciando così il tempo alla protagonista di svegliarsi e prende un coltello nascosto sotto il suo cuscino con il quale ucciderà l’uomo.

Passando ora ad un’analisi del racconto, occorre subito evidenziare come viene costruito il senso di paura nella storia. Il racconto di struttura infatti su più livelli, il primo è quello della protagonista che fino all’ultimo è convinta che l’intera vicenda sia legata solo e soltanto al suo ex amante appena evaso. Il secondo è quello dell’amica, ovvero la persona che si illude di avere sotto controllo la situazione e che rimane vittima del suo gioco macabro. Il terzo è quello dello spettatore che rimane interdetto, poiché sa dell’inganno dell’amica ma è al contempo consapevole che qualche altro capovolgimento dovrà accadere nella storia. Questi tre punti di vista corrispondo alla successiva rottura di alcune delle unità del teatro aristotelico. All’inizio della storia tutte le unità sono ancora intatte, questa condizione iniziale è infranta nel momento in cui la protagonista chiama l’amica. Nel montaggio alternato che mostra la telefonata tra le due donne viene infatti mostrata la casa dell’amica, il che contravviene all’unità di luogo. Questo “sacrificio” di scrittura è giustificato dal ruolo della scena, è proprio in questo momento che lo spettatore viene a conoscenza dell’inganno. L’altro momento in cui si viene meno ad una unità del teatro aristotelico è il finale, qui infatti subentra una sottotrama che intacca l’unità d’azione. Inoltre, per evidenziare l’orrore occasionato dal caso, nella sequenza finale le due uccisioni contravvengono ad un’altra regola, ovvero quella della bienséance tipica del teatro francese del ‘600.

In questa struttura narrativa stratificata, nonostante la brevità del girato, la tensione è costruita attraverso essenzialmente due elementi, il telefono e l’inganno dell’amica. Soprattutto questo secondo elemento funge da diversivo, un MacGuffin che rende il finale un’inquietante casualità in modo analogo alla celeberrima scena della doccia nel Bates Motel. Il telefono funge da tramite per la tensione iniziale, mette la protagonista nella condizione di trovarsi in gabbia fatta di specchi unidirezionali, per cui è osservata senza avere la possibilità di sapere chi la controlla dall’esterno. Riprendendo una delle definizioni citate all’inizio, qui la paura è quel malessere della mente che sopraggiunge al pensiero di un male futuro al quale è impossibile sfuggire. La “distrazione narrativa” dell’amica smorza la tensione, ovviamente non per la protagonista che resta ignara di tutto, serve solo per far abbassare la guardia dello spettatore in vista della svolta finale. Nella conclusione il caso mette i due ex amanti l’uno sul cammino dell’altro, fatto che deflagra nella fase sprezzante “maledetta, sempre tu in mezzo ai piedi”.

Tutta la vicenda è accompagnata da una regia molto dinamica, semplice ma perfettamente asservita al racconto. Questo risulta evidente soprattutto nella prima parte, ovvero prima che l’amica sia chiamata in causa. Sin dall’inizio, da quando la protagonista entra in scena dalla porta d’ingresso della casa, la cinepresa la segue costantemente. Questa dinamicità enfatizza il momenti di tensione come quando la camera si sofferma, campo e controcampo, sul primo piano della vittima e sul telefono che squilla per l’ennesima volta. Quando il movimento di macchina parte dall’inquadratura del telefono e si muove sulla donna che tiene la cornetta, come ad evidenziare l’angosciosa dipendenza del personaggio dall’apparecchio. Oppure nel momento in cui la macchina da presa perde di vista la donna (in lacrime) per mostrare, con uno zoom-in repentino dopo un lento movimento verso la finestra retrostante la protagonista, uno sguardo inquietante che scruta attraverso i listelli di una tapparella socchiusa.

Per concludere, credo che sia emerso a sufficienza l’elemento incontrollatamente naturale del film. Non si tratta ancora, come accadrà nei racconti successivi, di avere a che fare con elementi che sfidano il pensiero razionale, ma solo di imbattersi in una terrificante successione di fatti improbabili. La differenza fondamentale che emergerà solo con il terzo racconto, è che in questo primo archetipo del racconto narrativo dell’orrore non ha a che fare con il destino ma con ciò che è umano.

I Wurdulak

Il secondo episodio del film dal titolo I wurdalak racconta una storia tratta da un racconto gotico dello scrittore Aleksej Kostantinovič Tolstoj. Al contrario del primo episodio l’attribuzione risulta fortunatamente reale, il che permette di poter fare un raffronto tra il testo letterario e la riduzione cinematografica. Procederà ad esporre la struttura della trama del film al fine, solo successivamente, di poter fare procedere con il confronto.
Il secondo episodio del film di apertura con il protagonista, il nobile russo, Vladimiro D’Urfe, trova un cadavere decapitato con un pugnale conficcato nella schiena. Decide allora di trasportarlo fino ad una casa nelle videnze, qui incontra una famiglia composta da Sdenka, Pietro, Giorgio, sua moglie Maria e il piccolo Ivan. Giorgio spiega che suo padre, il vecchio Gorcha (Boris Karloff), è partito cinque giorni prima per uccidere Alibek, un bandito turco che terrorizzava la zona con l’intento di liberare la sua terra da questo flagello. Solo successivamente, dopo un pasto carico di paura è tensione, Vladimir viene a conoscenza della verità. Zdenka gli rivela i fatti che il vecchio padre aveva ordinato alla famiglia di trafiggergli il cuore se fosse tornato dopo la mezzanotte del quinto giorno dalla sua partenza, il rischio era infatti che lui potesse diventare un wurdalak. Pochi secondi dopo la mezzanotte Gorcha ritorna, portando con sé la testa di Alibek come prova della sua vittoria. Tuttavia, manifesta comportamenti strani e ordina a Giorgio di uccidere uno dei suoi cani per farlo smettere di ululare. Vladimir decide di fermarsi e rivela a Sdenka il suo amore per lei. Di notte, Gorca, ormai un wurdalak, blocca Vladimir nella stanza, uccide Pietro e rapisce Ivan. Giorgio insegue Gorca, ma può solo recuperare il cadavere di Ivan. Vladimir decide di fuggire con Sdenka, ma Giorgio e Maria periscono, trasformandosi in wurdalak. Nel finale, Vladimir e Sdenka si rifugiano in un convento, ma Gorca e il resto della famiglia li raggiungono. Sdenka diventa un wurdalak e morde Vladimir, facendolo cadere nel tragico destino della sua famiglia.

Le differenze con l’originale testo letterario sono molteplici, la causa principale è il tempo. L’elemento che per primo viene meno, il più trascurabile al fine della costruzione della tensione, è quello della racconto nel racconto. Nell’originale versione di Tolstoj vediamo in apertura una ritrovo di nobili a Vienna i quali, messi in scacco dalla noia e non dalla peste, iniziano a raccontare delle storie per intrattenersi. Nell’ambito di questo Decamerone dell’alta società ottocentesca il marchese d’Urfé racconta la sua inquietante avventura in Serbia. I fatti narrati, che nel film avvengono nell’arco di una notte, nel racconto si svolgono in almeno sei mesi. Proprio questa differenza temporale è la causa dei principali problemi della riduzione cinematografica. Partendo da questa considerazione è infatti più facile capire alcune delle criticità nella scrittura di I wurdalak, l’episodio dei tre del film che si dimostra certamente il più debole. A ben vedere, è forse un bene che il primo e il secondo episodio non siano effettivamente degli adattamenti. Tornando all’analisi, il secondo episodio mostra un disequilibrio dal punto di vista della costruzione della tensione tra la prima e la seconda metà del racconto. Nonostante l’efficace sequenza iniziale in media res anticipi e condensi delle informazioni cruciali, il modo in cui lo spettatore è condotto al finale mostra evidenti problemi. In pochi minuti il regista, come d’altronde avviene nel testo ma nell’arco di venti pagine, racconta due trame che si intrecciano. Se infatti al centro della storia troviamo le vicende della famiglia destinata ad un atroce destino, in contemporanea si sviluppa la storia d’amore tra l’avventore della casa e Sdenka. Proprio questa sottotrama, nonostante riguardi più da vicino quello che sembra all’inizio essere il protagonista, non trova sufficiente tempo per giustificare i propri sviluppi. Fin da subito nella controparte letteraria viene detto esplicitamente il motivo dell’innamorato del protagonista, ovvero la forte somiglianza tra Sdenka e la amata duchessa de Gramont. Nel film l’assenza di una qualche spiegazione o di scene significative, rende inspiegabili sia la fuga della ragazza dalla famiglia in difficoltà che il ritorno del protagonista nelle braccia del nemico. Dati questi problemi di scrittura che rendono le azioni dei due personaggi inspiegabili e la loro psicologia piatta, sarebbe stato forse necessario eliminare completamente la sottotrama romantica e addirittura il protagonista. Questo avrebbe permesso non solo di evitare una certa confusione dello spettatore, ma avrebbe permesso un maggior sviluppo degli altri personaggi della famiglia. Nonostante questi problemi di scrittura, I wurdalak è saldamente sostenuto sia dalla regia che dalle suggestive scenografie. Grazie a queste ultime lo spettatore si ritrova immediatamente immerso in un’atmosfera tetra e misteriosa, la notte che avvolge la casa in una delle prime sequenze è già carica di angosciosi presagi. Al contrario la casa, ultimo baluardo contro la notte, appare ancora più calda e luminosa in contrasto con l’ambiente circostante. Il momento in cui questi elementi uniti alla regia creano i punti più alti di tensione sono quelli della vista di Gorcha nella camera del protagonista e il ritorno tra i vivi del bambino morto. Il primo episodio è preso in modo totalmente fedele dal testo letterario che la descrizione della scena nel testo potrebbe essere scambiata per la sceneggiatura del film; nella trasposizione vengono seguiti non solo i fatti ma anche la regia.

Credetti di vedere la porta aprirsi lentamente apparire sulla soglia il vecchio Gorcha. Ma mi invagina la sua figura più che vederla, poiché la stanza dalla quale veniva era completamente al buio. Mi sembrò che i suoi occhi cercassero di leggere i miei pensieri e che seguissero il ritmo del mio respiro. Poi avanzò, prima un piede e poi l’altro. Poi, con estrema precauzione, si mosse verso di me con passo felino. Fece poi un salto ritrovandosi così a lato del mio letto. Provai un’indicibile angoscia, ma una forza invincibile mi teneva immobile. Il vecchio si piegò su di me, avvicinò a me la sua pallida figura al punto che mi parve sentire il suo respiro di morte. Allora feci uno sforzo soprannaturale e mi svegliai, madido di sudore. Non c’era nessuno nella mia camera, ma, dando uno sguardo alla finestra, vidi distintamente il vecchio Gorcha che da fuori aveva il viso incollato al vetro fissandomi con i suoi terrificanti occhi⁶.

Nel secondo caso la scena è direttamente ripresa dal testo ma con alcune modifiche dettate sempre da differenze temporali. Il protagonista viene a sapere indirettamente dei fatti accaduti alla famiglia da un personaggio secondario che nel film non appare, alla domanda su cosa fosse successo al vecchio Gorcha viene detto:

Oh no, quello là è ormai sotto terra con un paletto nel cuore! Ma aveva succhiato il sangue al figlio di George. Il bambino è tornato una notte piangendo alla porta, diceva che aveva freddo e che voleva rientrare. Quella sciocca di sua madre, benché lei stessa l’avesse seppellito, non ebbe il coraggio di ricacciarlo al cimitero e gli aprì. Allorché lui le si gettò addosso e le succhiò il sangue fino ad ucciderla. Seppellita a sua volta, elle stessa ritornò per succhiare il sangue al suo secondo figlio, poi quello del marito ed infine quello del cognato. A tutti è toccato lo stesso destino⁷.

Andando ora a concludere questa seconda parte, è bene sottolineare di nuovo come l’archetipo dell’orrore rappresentato da questo racconto esuli dalle cause della mostruosità. Sebbene il vampiro, in questo caso il wurdalak, possa essere considerato una creatura che incarna il male, il modo in cui lo manifesta è mediato da una figura deteminata. La tensione di questo racconto è infatti costruita su un’ambiguità, che nel testo letterario emerge in modo più netto, ovvero la possibile trasformazione del padre Gorcha. Il male si mostra in un’anomalia prima nell’aspetto e poi nelle azioni, in modo tale che lo spettatore abbia un riferimento oggettivo della sua paura e non uno stato d’angoscia senza colpevoli.

La goccia d’acqua

Il terzo episodio del film, così come il primo, non trova una corrispondenza con la fonte letteraria citata nei titoli del testa, ovvero un racconto di A. Cechov. Per questo motivo, di nuovo come nel primo caso, non sarà possibile tentare di integrare un raffronto con l’originale testo letterario. L’analisi più che la trama in sé seguirà la caratterizzazione della protagonista, la soggettività che emerge dalla specifica struttura della storia. Si procederà anche in questo caso ad esporre la trama del racconto, che come si vedrà assume le sembianza di un vero e proprio destino angoscioso.

Il racconto può essere suddiviso in tre parti nettamente distinte, un’introduzione al mondo narrato, la rivelazione della vera natura di quel mondo e un finale claustrofobicamente aperto. La prima parte si apre in una notte buia e tempestosa, in questo clima già dalle tinte cupe e opprimenti veniamo introdotti alla protagonista, un’infermiera di nome Helen Chester. Quest’ultima, in casa al riparo dalle intemperie della notte, riceve una chiamata urgente per recarsi a casa di una paziente. L’unica domestica della grande abitazione la informa che l’anziana padrona, che verrà svelato essere una medium, è morta improvvisamente durante una seduta spiritica. Il cadavere dell’anziana donna deve allora essere preparato, proprio questi si rivela il motivo dell’urgenza della chiamata. Helen, visibilmente turbata dalla tetra atmosfera della villa e dal viso grottescamente deformato della defunta, comincia il suo lavoro. Mentre sistema il cadavere, nota un anello apparentemente prezioso al dito della defunta paziente. Dopo qualche tentennamento, l’infermiera si fa tentare dall’idea di rubarlo, così appena le viene data l’occasione non esita a portare a termine il suo piano. A questo punto iniziano a mostrarsi bizzarri ed assillanti particolari, prima una mosca che prende di mira la donna, poi il rumore regolare di una goccia d’acqua che cade da un bicchiere che si era rovesciato lì vicino. Terminata la vestizione del cadavere, l’infermiera si congeda frettolosamente e abbandona finalmente l’abitazione. Il ritorno nell’ambiente iniziale, la casa, segna l’inizio della seconda parte nella quale vediamo l’acuirsi dei “sintomi” della maledizione. Ciò che lega questi due momenti è proprio la goccia d’acqua, quella stessa goccia che dà il titolo al racconto. La donna infatti, una volta rientrata a casa, inizia a sentire di nuovo quel rumore che in precedenza era parso trascurabile. Il rumore diventa allora ossessivo, non solo per la cadenza, ma poiché è impossibile per la donna venire a capo dell’origine del suono. Questo appare come una macabro scherzo, ogni volta che un rubinetto gocciolante viene chiuso il rumore cessa per poi iniziare pochi secondi dopo. L’inafferrabilità di questo suono ubiquo accompagna il climax ascendente dell’angoscia dell’infermiera. Nel momento in cui il suono cessa e per pochi secondo la situazione sembra tornare alla normalità, quella che regnava precedenteme alla visita in casa della medium, alcune porte iniziano ad aprirsi da sole creando una tensione che culmina con l’improvviso spegnimento delle luci dell’appartamento. La situazione deflagra quando Helen, sentendo dei rumori dalla camera, entra nella stanza e vede il cadavere della medium nel suo letto. Da qui ha inizio una serie di avvenimenti, successive apparizioni della medium che prendono di mira la padrona di casa. La terza e ultima parte, ovvero la risoluzione della storia che dà allo spettatore la chiave di lettura per capire se il racconto è sogno, ha luogo il giorno successivo agli eventi fin qui descritti. L’appartamento dell’infermiera è gremito di polizia, la donna è riversa sul pavimento con le sue stesse mani attorno al collo. Oltre agli agenti l’unica persona in scena è una vicina, quest’ultima a suo dire appena sentite le urla della donna avrebbe chiamato aiuto. Tutto fino all’ultimo momento ci porta a ricondurre gli avvenimenti ad una grottesca autosuggestione, un’allucinazione mortale prodotta dai sinistri avvenimenti della sera precedente. Se non fosse che all’ultimo momento, durante l’esame del cadavere dell’infermiera, la polizia nota che un anello pare esser stato strappato dall’anulare della mano sinistra. Solo a questo punto, con un montaggio che passa dal dettaglio del dito del cadavere al volto allucinato della vicina, si capisce che l’anello della medium è stato nuovamente rubato in modo da perpetuare la maledizione.

Quest’ultimo racconto nella sua verticalità si mostra registicamente vicino al secondo dei tre, anche questo è caratterizzato da una successione ambiente-volto-dettaglio. Ovvero, il racconto, qui ancora piu che ne I wurdalak data la libertà rispetto ad un testo da adattare, introduce lo spettatore prima dell’ambiente (l’inquadratura dell’esterno della casa dell’infermiera, la casa della medium, nuovamente nell’appartamento dell’infermiera quando vi ritorna), poi ai volti e infine ai dettagli. Proprio questi ultimi, dopo esser stati sin dall’inizio contestualizzati nell’ambiente nel quale si trovano, catalizzano la tensione in modo progressivamente più ossessivo e opprimente. Si può però trovare un elemento chiave in comune anche con il primo racconto, ovvero la claustrofobia degli interni. Tutta la storia si svolge in luoghi chiusi, l’unico momento nel quale viene mostrato un esterno è nella scena iniziale; questo paradossalmente, data la cupezza e la spettralità dell’immagine, dà una sensazione ancor più opprimente degli interni stessi.

Passando ad analizzare il racconto nel suo carattere soprannaturale-magico, l’analisi del personaggio principale risulta determinante. Partendo dalla falsa attribuzione del La goccia d’acqua a Cechov, scrittore che nei suoi racconti descrive un “bestiario umano” che poco ha a che fare con questa storia, si potrebbe tentare di avvicinare le tinte degli eventi narrati ad un altro letterato russo. La parabola narrativa del criminale la cui coscienza troppo impressionabile è mandata in frantumi dei suoi gesti immorali, non può che portare alla mente Delitto e castigo. Il confronto con quest’opera permette di avvicinarsi dalla soluzione, infatti seppure il rumore della goccia abbia un’eco emotivo simile ai passi che Sokolnikov sente mentre è nascosto in casa dell’usuraia una volta compiuto il terribile gesto napoleonico, la psicologia dei personaggi al centro del racconto è radicalmente diversa. Ciò che Helen Chester pare non avere, contrariamente al giovane studente russo, è un sottosuolo psicologico. L’infermiera non sembra poter mai pensare, non sarebbe in grado di farlo, che è malata, astiosa, malvagia e tanto meno malata di fegato⁸. Questa assenza di una vera e propria soggettività agente risulta evidente dalla casualità che caratterizza il suo ruolo nella storia, il fatto che sia proprio lei a rubare l’anello risulta in fin dei conti indifferente. La stessa governante avrebbe potuto perpetrare il furto, l’inserimento di un personaggio esterno alla casa risulta un efficace stratagemma narrativo. La rottura dell’ambiente crea una una doppia claustrofobia, una volta che la casa della medium viene abbandonata sembra che l’oppressione si amplifichi dal momento che questa si espande ad un altro luogo. L’assenza di un sottosuolo in questi termini è inevitabile, questo perché proprio gli ambienti e soprattutto i dettagli di questi ultimi dominano il racconto. Le forze demoniache che pervadono questi elementi governano la direzione degli eventi, ciò che conta è che l’anello venga rubato per far si che la maledizione abbia inizio. Da questo punto di vista l’atto di rubare l’anello da parte dell’infermiera è più vicino ai terribili crimini di Edipo, la cui unica libertà è quella di compiere il suo infausto destino. La differenza risiede ovviamente nelle forze che animano questo stesso destino, non più la superiore razionalità della legge divina ma l’insondabile ed irrazionale forza annullatrice demoniaca.

Ora, prima di avviarci alla conclusione, occorre prendere in considerazione la meta-trama che lega tutti e tre gli episodi. Il film non si apre infatti in medias res con il primo episodio, la struttura antologica del film è infatti scandita dall’intervento di un narratore d’eccezione, ovvero Boris Karloff. L’importanza dell’introduzione è degli intermezzi è fondamentale per una comprensione adeguata del film, sia da un punto di vista interno al film stesso sia per la contestualizzazione della pellicola nella storia del genere horror. Partendo da questo secondo punto, l’introduzione del film da parte di Karloff appare una citazione diretta all’epoca degli Universal monster; l’epoca del cinema horror che forse più di altre ha segnato l’immaginario collettivo. Una simile introduzione la si trova proprio all’inizio di Frankenstein (1931), nel quale film tratto dall’omonimo romanzo di M. Shelley il mostro è interpretato proprio da Karloff. In entrambi i film, quello di Bava e quello di Whale, l’introduzione ha un doppio scopo, da un parte sembra porsi a protezione dello spettatore avvisandolo di lasciare la sala in caso fosse debole di cuore. Dall’altra parte un tale avvertimento appare quasi come una sfida, un ricatto emotivo nei confronti dello spettatore che nel caso restasse di fronte allo schermo, lo farebbe con animo certamente inquieto. Tornando ora al discorso storico, un tale inizio permette di inquadrare il film nell’epoca di passaggio nella quale viene prodotto. Quasi intuendo l’arrivo del new horror, Bava attraverso la figura di Karloff (il volto della paura dell’horror classico) produce un compendio del genere.

La presenza dell’originale attore del mostro di Frankenstein come narratore del film, sembra suffragare questa impressione. Pensando invece alla struttura del film, ciò che dà coesione interna alla pellicola è il finale. Alla fine del film, concluso l’ultimo episodio, vediamo in scena di nuovo Karloff ma nei passi di Gorka (da lui interpretato nell’episodio I Wurdalak).

Viene da lui proferito un secondo discorso ma di segno opposto a quello iniziale, se il primo costruisce la tensione il secondo decostruisce l’intero film. Seppure le parole appaiono in continuità con l’introduzione al film, un inaspettato allargamento del campo svela il trucco, mette a nudo l’inganno onirico del cinema. In questo modo la meta-narrazione di Karloff, narratore e attore, condensa in un solo film l’essenza della forma e del contenuto del genere horror mostrandone il potenziale. Il realismo del cinema si mostra più potente della realtà stessa, capace di costruire mondi in cui “il vero è un momento del falso”⁹.

Andando ora a concludere, l’intento di questo testo non è certamente quello di offrire una classificazione esaustiva del genere horror. Un’operazione di tale portata necessiterebbe di uno sforzo ben maggiore, il quale non incontrerebbe le possibilità e le intenzioni dell’analisi proposta. La tesi avanzata ha tre scopi principali, il primo e più evidente è quello di parlare di un classico dell’horror generalmente sottovalutato. Il secondo è quello di offrire una chiave ermeneutica per questo genere, che ne faccia risaltare appieno la grande potenzialità narrativa. Infine, passando prima da un classico e poi dall’articolazione interna del genere, il terzo scopo è quello di contribuire alla riabilitazione dell’horror nell’immaginario collettivo. Il film I Tre volti della paura, grazie alla sua struttura antologica, riesce nell’intento di decostruire la paura come semplice sussulto davanti allo schermo. Questo sentimento in ognuno dei racconti è infatti il motore negativo, non in senso morale ma passionale, del rapporto dell’uomo con il mondo.

a cura di Giulio Cavatorta

Note

  1. J. Locke, Saggio sull’intelligenza umana vol. 1, Bari:Laterza, 2022, p. 249
  2. R. Descartes, Le passioni dell’anima, Milano:Bompiani, 2018, p. 209
  3. T. Hobbes, Leviatano, Rizzoli, Milano 2021, p. 56
  4. L. Daston, K. Park, Le meraviglie del mondo, Firenze:Carocci, p. 101 e 102
  5. “Any attempt to trace the stories of I tre volti della paura to their true literary origins
    inevitably leads one into a Bavian labyrinth of smoke and mirrors.” (T. Lucas, Mario Bava:
    All the Colors of the Dark, Cincinnati:Video Watchdog, 2007. p. 482)
  6. Traduzione nostra di Lirondelle André, Tolstoï Alexis. Alexis Tolstoï : La famille du
    Vourdalak, texte français inédit, publié par André Lirondelle. In: Revue des études slaves,
    tome 26, fascicule 1-4, 1950, p. 21
  7. Traduzione nostra di ivi. pp. 28
  8. Ovvero l’incipit di Memorie dal sottosuolo: “Io sono un uomo malato… astioso. Sono un
    uomo malvagio. Credo di essere malato di fegato.”
  9. G. Debord, La Société du Spectacle, Gallimard:Paris, 2024, p. 19

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